ru | en

Сергій ПАПЕТА Формулювання крові (Художник Марк ЕПШТЕЙН)

У щоденниках Соломона Никритіна є запис: «Літо 1916 року… Безлад. Самотність. Шукаємо наш шлях. Гольдфейн, Ельман, Рибак, Епштейн і Пайлес». (1) 

«Шукаємо наш шлях…» Маркові Епштейну 17 років. Перші результати його пошуків було представлено взимку того ж 1916 р. на виставці молодих митців Києва. В рецензії на виставку маститий мистецтвознавець Яків Тугенхольд писав: «Епштейн – чудовий рисувальник і стиліст, хоча в його стилізаціях є дивна суміш. Він урівноваженіший за Рибака, а в його композиціях більше замкнутості; в його графіці багато соковитості й чіткості, - недарма він добрий скульптор, котрий монументально відчуває форму». (2) Оцінка з вуст авторитетного фахівця для 17-річного митця досить похвальна і тим цінніша, що надалі Епштейна здебільшого помічали лише зрідка. Поодинокі критичні статті 1920 – поч. 1930-х рр. змінились затишшям 1940-х і повним забуттям по смерті художника впродовж сорока з лишком років.

Переважна більшість відомих на сьогодні творів Марка Епштейна і документів, що стосуються його життя і творчості, знаходяться в Києві. У 1960-і рр. сестра художника Августа Епштейн, що на той час мешкала у Москві, подарувала все збережене після смерті брата Державному музею українського образотворчого мистецтва. Щоправда, з листа 1967 р., адресованого директорові музею І. Говді, стає зрозуміло, що кращі твори митця одразу після його смерті було розкрадено.       

Сьогодні «спадщина» Марка Епштейна розпорошена по музеях і архівах Києва. Графіка, скульптури, рисунки, начерки, живописні етюди зберігаються в Національному музеї українського мистецтва. Особистий архів, тобто фотографії, документи, листи, записники і близько двох десятків рисунків і начерків було передано до Державного архіву-музею літератури і мистецтва України. 26 ескізів костюмів і декорацій до комедії «Ристократн» зберігаються у фондах Музею театрального мистецтва. В архіві м. Києва у фонді Київського художнього училища знаходиться папка з особистою справою Мойсея Цалеровича Епштейна (справжнє ім’я художника, потімзмінене на Марка Ісайовича).

Після Епштейна не лишилося щоденників або хоча б нечисленних нотаток, які свідчили б про характер цієї людини. Доля немов навмисне потурбувалася про те, аби образ митця, який помер 60 з лишком років тому, залишився лише в тих нечисленних роботах, які врятувала його сестра. Можливо, що в цьому є своя логіка, або, точніше, обумовленість. За уривками спогадів колишньої учениці Епштейна Раїси Гаврилівни Марголіної і його доброї знайомої Ірини Олександрівни Жданко, а також з особистих вражень і асоціацій вимальовується портрет досить замкненої, потайливої людини, внутрішньо зосередженої і скупої на зовнішні прояви почуттів. Епштейн був з тих людей, котрі зазвичай тримаються у затінку, не прагнучи до афішування своєї особистості. Не дивно, що навіть у знайомих художника, залишилося досить загальне уявлення про його натуру.

Раїса Марголіна згадувала про трепет, навіть острах, який проймав у присутності Марка Ісайовича його учнів. І то зовсім не через суворість директора художньої школи. Тут спрацьовувала манера поводження, неординарний склад особистості, а головне випромінювання справжнього таланту. Завжди мовчазний, зосереджений він говорив повільно, низьким голосом. У свої 27-28 років Епштейн видавався їм ледь не дідом. Це враження посилювалося і тим, що він на той час був уже маститим митцем.

Для характеристики темпераменту художника показовою є сценка, що запала у пам’ять його юній учениці.До школи досить часто навідувалась дружина Епштейна Розалія Григорівна, «фарбована лахудра», як, не зовсім шанобливо, прозвали її учні. Була вона особа галаслива й метушлива. В одні з таких відвідин Марголіна запам’ятала, як Епштейн, сидячи за директорським столом, незворушно працює з якимись паперами, тоді як довкола нього сновигає дружина, щось вигукуючи і жестикулюючи.

Попри зовнішню суворість директора єврейської художньо-промислової школи, порядки в ній були вельми ліберальні, і цей тон, насамперед, задавав сам М. Епштейн. Раїса Марголіна, наприклад, згадує, що викладання в школі велося тільки на ідіш, але сама вона цієї мови не знала. Проте, щоразу спілкуючись з нею Епштейн завжди переходив на російську мову, жодного разу не виказавши найменшого осуду чи невдоволення.

Зовсім небагато спромоглася пригадати про Епштейна художниця Ірина Жданко, котра знала його тривалий час. Її чоловік, Лев Юрійович Крамаренко, приятелював з Марком Ісайовичем ще з початку 1920-х рр. Після переїзду до Москви на початку 1930-х рр., їхнє знайомство продовжувалося до самої смерті Марка Ісайовича в 1949 р. Ірина Жданко згадує, як вряди-годи Епштейни, тобто Марк, Розалія та її донька від першого шлюбу, приходили почайувати. Пані Розалію вона охарактеризувала як особу екзальтовану і дещо вульгарну. Що ж до Марка Ісайовича, то за її визначенням, він був «європеєць». Це стосувалося манер, смаків, одягу (до речі, таке ж визначення дала Марголіна, характеризуючи його манеру одягатися). У сфері мистецтва Епштейн віддавав перевагу французам. Навіть у гостях він був неговіркий, не усміхнений, якщо висловлювався, то неквапливо, повагом. Враження підсилював низький тембр голосу. Намагаючись точніше визначити характер Епштейна, Ірина Жданко вжила слово «фундаментальний».

Ось, власне, і все, що вдалося дізнатися про Марка Епштейна як особистість. Проте, навіть за відсутності багатьох деталей, загальний начерк його психологічного портрету розкриває,чому так, а не інакше склалася його творча доля. Своєрідна анонімність особи і творчості Епштейна передусім була зумовлена властивостями його характеру і специфічними особливостями доби. Адже з початком ХХ століття, коли ринок художніх творів незмірно виріс, уміння митця звернути на себе увагу, вигідно подати себе стало властивістю «кориснішою», аніж художній хист. Маючи потужний талант скульптора-монументаліста, Марк Епштейн водночас був абсолютно пасивний щодо саморекламування. Його «фундаментальна» особистість безумовно програвала на тлі митців, які уміли створити собі привабливий імідж. Саме тому його творчість, маючи незаперечні достоїнства, водночас залишалася у затінку, а його ім’я зазвичай згадувалося у списку і майже ніколиокремо.

Разом з тим сама революційна доба за своїми цілями виявилась не такою величною, як сподівалися ті, хто вірив у неї. З самого початку жадоба влади, потяг до привласнення чужого майна були погано замасковані за гуркотом революційної риторики; надто швидко державне кермо опинилося в руках корисливих пристосуванців. Талант Епштейна, як, утім, і багатьох інших митців, виявився потужнішим і глибшим, аніж це було потрібно новим хазяям життя. Доба, на жаль, була орієнтована не на монументальність, а на монументи…

Марк (Мойсей) Епштейн народився 19 лютого 1899 р. в родині кустаря-кравця в м.Бобруйську. Невдовзі родина перебралася до Києва, де Епштейни оселилися за адресою: Хрещатик, 54. Єдиний цілком певний факт дитинства Марка пов’язаний із здібностями до скульптури, які виявилися в досить несподіваній ситуації. Цей випадок повіла у своєму листі до директора музею українського мистецтва І. Говді сестра художника.  

Якось узимку мати послала десятирічного Марка по воду. Занепокоєна тривалою відсутністю сина, вона разом з донькою пішла на розшуки. Вони побачили його у дворі, де Марк в оточенні юрби зацікавлених сусідів захоплено ліпив зі снігу скульптуру Льва Толстого. Цей момент зафіксував відомий фотограф Гальперін, що мешкав по сусідству. Світлина і невеличкий коментар до неї потрапила до київської преси. Августа Епштейн в своєму листі до музею стверджує, що фото Марка біля скульптури «снігового діда» Толстого є в музеї письменника в Ясній Поляні.

12 січня 1911 р. у 12-річному віці Марка Епштейна було зараховано до Київського художнього училища вільним слухачем 1 класу. Навчання виявилося для хлопчика нелегким і, перш за все, через бідність батьків. В його особовій справі є документи, які свідчать про плачевний стан бюджету родини Епштейнів. 27 серпня 1914 р. батько Цалер Давидович подає прохання вносити плату не за півріччя, а по чвертях, тобто дрібнішими сумами. 1 квітня 1913 р. канцелярією училища було видано посвідку, в якій зазначено відмінні поведінку й навчання Епштейна, а також його вкрай нужденний стан. Посвідку було адресовано на ім’я Симона Абрамовича Грінберга як підставу для надання допомоги.Збереглося також прохання батька художника від 2 жовтня 1913 р. про звільнення сина від додаткової оплати за навчання. У проханні було відмовлено через фінансові труднощі, які переживало училище. Чергову посвідку, знову ж таки із зазначенням відмінних успіхів у навчанні, було видано Епштейнові 28 серпня 1915 р. для подання барону Володимиру Гораційовичу Гінзбургу. І знов-таки, бозна вкотре простягнута рука лишилася порожньою.

Далі з особової справи (3) довідуємось, що лише 4 травня 1916 р. (через 5 років після вступу!) Епштейн написав прохання про допущення його до складання іспитів із загальноосвітніх дисциплін. Тільки після цього його могли зарахувати дійсним учнем училища. Останнім документом з тоненької течки є власноручне прохання М. Епштейна на ім’я директора від 12 грудня 1918 р.: «У зв’язку з хворобою я не міг відвідувати училище протягом 17/18 навчального року, що засвідчує надана мною медична довідка. Прошу вважати мене серед учнів КХУ». У медичній довідці лікар Мошкович засвідчує, що його пацієнт хворіє на порок серця, зокрема має ваду другої стулки, а також страждає на хронічний бронхіт, через що влітку був направлений на лікування до Криму.

1918 р., як свідчить одна з нечисленних статей про творчість Марка Епштейна, він закінчив скульптурне відділення Київського художнього училища. Ця ж стаття є єдиним джерелом, звідки можна дізнатися про початковий період творчості художника, оскільки всі його ранні роботи втрачені. «До 1915 – 16 рр. у творчості триває «імпресіоністичний період». Він перебуває під впливом Родена і Меньє. За цей час він творить ряд барельєфів і невеличких групових композицій, кілька портретних погрудь. З 1915 р. періодично буває в Москві. Його починають цікавити питання компактності, фактури скульптурного матеріалу. Разом з тим його тягне до модернізму. В цьому стилі він творить у цей період 5 скульптурних голів, ряд вільних композицій, портрети з натури, два великих композиційних барельєфи, серед них барельєф «Збирання плодів». 1918 року він закінчує свою освіту. Починається третій період його творчості, період захоплення кубізмом. З самого початку цього періоду питання теми перестає домінувати в його роботах. Він вибирає і оформлює скульптурний матеріал, щоб розв’язати абстрактно-формальні завдання сполучення структурних мас, організації обсягів, виявлення динаміки, рівноваги тощо. Скульптор творить кілька голів, погрудь і торсів – з них слід відзначити великий скульптурний торс «Робітник». (4)

В наведеній цитаті з статті Густава Адольфа не згадано один суттєвий факт творчої біографії художника, який визначив напрямок стильових шукань 1916-18 рр. Ці шукання були пов’язані з формуванням національного мистецтва, створенням оригінального єврейського стилю на грунті народних образотворчих традицій і авангардних течій в сучасному мистецтві. Повернемося до щоденника Соломона Никритіна: «Шукаємо наш шлях. Гольдфейн, Ельман, Рибак, Епштейн і Пайлес. Рибак приїхав. Усупереч гуркоту грому, він завжди відчуває експресію крові (смисл, що об’єднує єврейську націю, етнос). Зима 1916 року. Виставка подала формулювання цієї крові. Формація сутності і формація духу. Ця експресія розпочалася 1917 року.» (5) Формулювання крові – точне і образне вираження суті шукань молодих єврейських художників. Це одразу відчув Я. Тугенхольд. У великій рецензії на виставку 1916 р., яка зібрала київських художників усіх напрямків, він виокремив єврейських художників саме за національною ознакою. Можливо, «дивна суміш», яку помічає в стилізаціях Епштейна критик, була саме «формацією сутності і формацією духу», що народжувалися у творах єврейських митців.

Кульмінацією втілення принципів національного стилю в мистецтві стала діяльність художників, що утворили секцію мистецтва Культур-Ліги. Цю позапартійну організацію було засновано в Києві у квітні 1918 р.В період з 1918 по 1920 р. Культур-Ліга існувала як незалежна інституція, що практично монопольно здійснювала роботу у всіх сферах культури на ідіш, а з 1920 по 1924 відбувався процес поступового її підпорядкування Наркомосу.

1919 р. було створено Художню секцію Культур-Ліги. До її складу увійшли найталановитіші єврейські митці Києва, а також утікачі з охоплених голодом і громадянською війною Москви й Петербурга. Серед них: І. Рибак, Б. Аронсон, М. Епштейн, О. Тишлер, І. Рабинович, С. Никритін, Е. Лисицький, Й. Чайков, А. Маневич та ін. На думку ідеологів Культур-Ліги мистецтво мало слугувати одним з найважливіших національно-культурних приорітетів, воно мало стати невід’ємним атрибутом “сучасного” народу, важливою сферою національного самовираження.В зв’язку з цими ідеями формуються уявлення про “національне мистецтво” і “єврейського художника”. Молоді єврейські митці звертаються до пошуків нової художньої мови, формальних “пластичних” основ національного мистецтва. Вони намагаються знайти “автентичну” національну художню традицію, щоб на її основі створити сучасний “єврейський стиль”.

Процес пошуків нової виразності в єврейському мистецтві яскраво проявився в творчості і педагогічній діяльністі Марка Епштейна, який посів одне з чільних місць в художній секції Культур-Ліги. Серед найвизначніших робіт Епштейна поч. 1920-х рр. варто згадати кубістичні скульптури, де він вирішує абстрактно-формальні завдання сполучення структурних мас, організації об’ємів, виявлення динаміки, рівноваги тощо. Аналітичний процес усвідомлення форми розвивався від уявлення фігури як сукупності первісних обсягів до більш абстрагованої гри площин і об’ємів. Наприклад, в скульптурі 1918 р. «Відпочинок» Епштейн лише злегка геометризує тіло молодої жінки, узагальнюючи його як цілісний обсяг. Надалі, тіло він починає трактувати не як сукупність кісток і м’язів, а як поєднання об’ємних модулів, що являють собою комбінацію абстрактних об’ємів, змонтованих в цілісну монументальну форму. Це добре видно на прикладі скульптури «Робітник». Починаючи з 1922 р. можна говорити про вплив конструктивізму на формування образу скульптур М. Епштейна. Для нього стилістика конструктивізму цікава насамперед з погляду подальшого аналізу головної форми – людського тіла. Справжнім віртуозом демонструє він себе в таких скульптурах як «Робітниця» і «Дама в капелюшку». Епштейн насолоджується чистою грою об’ємів і площин, яка не підпорядкована логіці натури. Залишаючи в скульптурній формі ознаки антропоморфності, він, разом з тим, використовує елементи, які надають їй риси механічної конструкції.

На поч. 1920-х рр. в творчості М. Епштейна чимраз більше починає виявлятися потяг до монументально-синтетичного мистецтва, що через кубізм приводить його до захоплення архаїчною скульптурою Асиро-Вавілонії і Єгипту. Ця ідея була популярна в колі митців Культур-Ліги і мала чітко окреслений національний характер. Дисципліну кубістичного мислення скульптор з успіхом використовує в побудові архаїчних за стилем скульптур, де монументальність статичної форми сполучалася  з чіткою логікою основних об’ємів фігури. Результатом узагальнення кубізму і архаїки стали скульптури середини 1920-х. В цих роботах архітектоніку абстрактних об’ємів майстер “одягає” в архаїчне вбрання ваговитої плоті, наповнюючи форму сучасним змістом. Узагальнений реалізм образів євреїв селян, робітників, діячів культури сполучається з внутрішньо обумовленою експресією, характерною для художнього мислення єврейських митців. Внаслідок такого складного синтезу формується своєрідний варіант авангардної скульптури, що відповідає формальним та ідеологічним засадам “єврейського стилю”. Разом з тим, незалежно від ролі, яку відігравали національні міркування у зверненні до скульптури Єгипту і Асиро-Вавілонії, її велична монументальність сама по собі була близька за духом характеру обдарування Марка Епштейна.

Педагогічна діяльність Епштейна почалася разом з його членством в Культур-Лізі – 1919 р. його разом з І. Рибаком було обрано керівником художньої студії. З 1924 р. студію було перетворено на Єврейську художньо-промислову школу і підпорядковано Євсекції Відділу народної освіти. Директором школи було призначено Марка Епштейна, що очолював її аж до закриття 1931 р. Всі роки існування цього навчального закладу Епштейн виховував молодих художників в дусі єврейського мистецтва, сполучаючи стилістику авангарду з традицією і сучасною тематикою. Київська школа була одним з трьох існуючих на той час у світі єврейських художніх навчальних закладів – разом з художньою академією в Єрусалимі і школою мистецтв у Нью-Йорку. Від єрусалимської її відрізняла радикальна “лівизна”, а від нью-йоркської – яскраво виражений національний характер. Радянська критика тих років закидала керівництву київської школи переважання авангардних тенденцій і слабий зв’язок з радянською дійсністю. І справді, учні Епштейна зазвичай обирали теми з життя містечок і класичної єврейської літератури. Ідеали сучасного єврейського мистецтва знайшли продовження в творчості таких учнів Епштейна, як Г. Інгер, Ш. Коткіс, Г. Рєзніков, Р. Марголіна та ін.

Починаючи з 1921 р. з Києва розпочався відтік єврейської інтелігенції. Це була реакція на «зрадянщення» Культур-Ліги і примусове підпорядкування її радянським органам. Зокрема Аронсон і Рибак опинилися в Берліні. Чайков, Шифрін, Тишлер, Никритін перебралися до Москви. Ще раніше, 1919 р., виїхав до Вітебська Лисицький. М. Епштейн виявився одним з небагатьох, хто залишився в Києві. Звідтоді, як єврейський рух втратив свою самостійність, у творчості Епштейна дедалі більше знаходять вияв національні мотиви. У скульптурі він створює портрети таких діячів єврейської культури, як письменник Шолом-Алейхем  і композитор Кунін. Його постійними «моделями» стають єврейські трударі. В 1920-х рр. Епштейн серед найактивніших ілюстраторів книжок та журналів на ідиш, які виходили друком у видавництві Культур-Ліги. Також він оформлює ряд вистав ГОСЕТу (Державного єврейського театру) і театру Кунст-Вінкл, створює велику графічну серію, присвячену євреям-землеробам.

Період з 1923 по 1930 р. став найпродуктивнішим часом у творчості митця. Продовжується еволюція скульптури, якій, за висловом Г. Адольфа, притаманна монументально-синтетична форма. Тут Епштейн підсумовує увесь попередній досвід для створення лаконічної монументальної форми, в якій органічно б сполучалося реалістичне трактування натури з елементами архаїки і кубізму. В цей час Епштейн обмежує коло своїх героїв представниками найнижчих соціальних верств. Він умисне обирає якнайпримітивніші «екземпляри», так би мовити, «низи низів». Справді, якщо в скульптурі поч. 1920-х «Пані в капелюсі», малюнках «Двоє», «Родина» Епштейн, характеризуючи своїх персонажів, дає прикмети городян з буржуазно-інтелігентського середовища, то вже в скульптурі 1924 р. «Жінка, яка несе» перед нами сучасна «Віллендорфська Венера», жіноча істота украй примітивна зовнішнє і внутрішнє.

З першого погляду на скульптури М. Епштейна др. пол. 1920-х рр. стає зрозумілим, що він не поділяв оптимізму більшовиків щодо тієї ролі, яку вони відводили в новому житті людині-трудівнику. В міфі про свідомого радянського трударя все було умоглядно. Умоглядна ідея народила умоглядного героя, який під пильним наглядом керівників культури утвердився в умоглядному мистецтві. В мистецтві визначальну роль починає відігравати ідеологічний грим.

На фото: Марк Епштейн (у центрі)

Водночас залишався справжній, неідеологізований трудівник і його реальна роль у суспільстві. Знімаючи всі штучні нашарування, Епштейн намагається осягнути основи буття людей нижніх верств суспільства. Митець виокремлює те, що не в змозі скасувати жодна ідеологія, хіба що разом із самим життям. Це – дітонародження і праця. До того ж Епштейн дає зрозуміти, що ніякі ідеологічні і соціальні процеси не в змозі суттєво вплинути на роль трудівника в суспільстві. В його інтерпретації жінка, мати, робітник, селянин уособлюють фундамент суспільства, його родючий шар. Відповідно до цього художник шукає форму незалежну від ідеології і позбавлену поверхової ефектності.

Справжньою первісністю віє від скульптури «Мати з дитиною». Це своєрідна апологетика біологічного материнства. Тут виявлено непохитний принцип відтворення роду людського. Епштейн зумисне прибирає з натури все, що хоч якимось чином може прив’язати свідомість глядача до сучасного стереотипу сприймання жінки.Відсутні краса форм, еротичність, емоційність, інтелект – всі покрови знято! Гола сутність. Проте, яка міць у незграбній гіпертрофованій постаті, скільки вітальної сили в ній! Справді, фундаментальний принцип, фундаментально втілений в скульптурі.

Так само, в згадуваній вище роботі 1924 р. «Жінка, що несе» Епштейн недвозначно підкреслює  лише загальні ознаки жіночості, трактовані навмисне примітивно. А от в скульптурі «Та, що стоїть» разом із зовнішньою ваговитістю пропорцій присутнє класичне розуміння жіночої фігури. Графічно окреслений профіль обличчя, узагальнений об’єм волосся, що нагадує шолом, асоціюється з суворою пластикою скульптурного оздоблення храмів Еллади часів ранньої класики.  

На фотознімках чоловічих скульптур цього періоду здебільшого представлені робітники і селяни. Тут, як і в скульптурах жінок, Епштейн немов протистоїть всьому штучно вигаданому, прагнучи відобразити «авангард» суспільства, таким, як він його розумів. Його роботи геть позбавлені т.зв. класового підходу, хоча вже тоді кон’юнктурщики захопилися добре оплачуваними експериментами, намагаючись «витиснути» з образу трударя якийсь новий зміст, аби обґрунтувати його історичну місію. Годі й казати, що роботи Епштейна не користувалися попитом на радянському ринку навіть у той, ще досить привільний час.              

Прикладом оригінального поєднання реалістично трактованої фігури робітника з абстрактно-конструктивними мотивами слугує скульптура 1925 р. «Будівельник». Тут фігура напружено працюючого чоловіка разом з конструкцією, яку він тримає, утворює форму гостроверхої арки. Узагальнені об’єми масивного тіла робітника нібито злиті з сталою формою арки. Однією з кращих робіт цієї серії є барельєф 1927 р. «Вантажник». Епштейн вільно використовує різноманітні формальні прийоми для створення виразного образу моделі. Він гармонійно сполучає геометричне узагальнення об’ємів з реалістичною ліпкою форм, використовує прийоми площинного і перспективного трактування фігури, деформує окремі частини тіла, не порушуючи його цілісного сприйняття. 1928 р. Епштейн виконує на замовлення дві скульптури для вестибулю Академії наук УРСР. Це цілком реалістичні твори – «Шахтар» і «Єврей-землероб». Порівняно з сухуватим, до певної міри умоглядним образом шахтаря природно і переконливо сприймається землероб. Аніскільки не схематизуючи форми, скульптор, разом з тим, не вдається і до натуралістичної описовості, створюючи воістину епічний образ селянина. Скульптура майже тепла від відчуття живої сили тіла, модельованого з справжньою пластичною майстерністю.

В 1920-ті рр. Епштейн повною мірою реалізує свій талант портретиста. Він створює низку образів діячів єврейської культури, робітників і селян. Підвищена експресивність образів притаманна двом роботам 1925 р. – «Голова єврея-колоніста» і портрет Шолом-Алейхема. В образі колоніста ця експресивність набуває навіть дещо гротескного характеру. В рисах цього обличчя не прозирає оптимізм звільненого єврейського трударя. У Епштейна він виморений, безрадісний, скорений важким життям – різко видається ніс, глибоко запали щоки, гостро окреслено вилиці. На додачу скульптор «сажає» голову на кубізований об’єм, що надає їй вигляду монумента.Це своєрідний скорботний пам’ятник усім єврейським колоністам, примусово переміщеним на цілинні землі радянською владою.На відміну від образу єврея-колоніста Портрет Шолом-Алейхема - це концентрований вираз думки і волі. В цьому образі, кажучи словами С. Никритіна, втілено «формацію духу і формацію сутності». В ньому відчувається «експресія крові». Сувора узагальненість образу в дусі Давнього Єгипту притаманна портрету композитора Куніна. Все життя, весь зміст занурюються вглиб, залишаючи на поверхні безпристрасний образ, що випромінює потужну енергію. Тут присутнє відчуття величі й таємниці, якою завжди оповито творчість.

Галерею трударів даної серії завершують дві скульптури – «Портрет невідомого» (1926 р.) і «Людина з люлькою» (1928 р.) Виникає враження, що чимдалі автор посилює внутрішню полеміку з сучасністю. Схоже на те, що Епштейн шукає формулювання людини натовпу, одиницю виміру безликих мас, якими так полюбляли маніпулювати більшовики. Його інтерпретація такої «одиниці» докорінно відрізнялася від ідеологічного мистецького штампу. Пролетар Епштейна стереотипний, автоматичний, він один з натовпу – тобто такий, як усі. Аби підкреслити його автоматизм, Епштейн надає окремим елементам форми механістичності. Зокрема горловина светра і шия «Людини з люлькою» нагадують втулку і циліндр. Здається, досить натиснути кнопку і циліндр розпочне рівномірно рухатись всередині втулки. Людина-автомат – ідеальна деталь державного механізму. 

Мабуть найяскравіше ідеї нового єврейського мистецтва втілилися в графіці. В 1910-1920-тих рр. у творах митців Культур-Ліги сформувалась самобутня художня виразність зображення з характерними, чітко визначеними стильовими ознаками. Часто-густо роботи різних за характером обдарування майстрів дивують разючою стильовою схожістю. Специфічна виразність графіки єврейських митців поєднувала принципи народного мистецтва і авангарду. З найвиразніших її особливостей – експресивна, афектована манера зображення, яка зазвичай балансувала на межі гротеску. Р. Марголіна, характеризуючи ставлення єврейських митців тієї доби до всього єврейського, виокремила дві якості – іронію і любов. Саме в графіці тих років ці суперечності утворили справжню гримучу суміш.

Чималий доробок М. Епштейна складає друкована графіка. В 1920-х рр. він був серед найактивніших ілюстраторів видавництва Культур-Ліги. Його манера багато в чому перегукується з раніше створеними кубофутуристичними роботами. Це здебільшого позначилося в підкресленій аналітичності побудови композиції і особливостях формоутворення. Водночас його малюнки стали експресивнішими, більш загостреного та конкретизованого характеру набула чиста виразність образотворчого мотиву. В др.пол. 1920-х рр. у графіці Епштейна наявні ознаки повернення до «літературності» і реалістичності. В цей час і аж до поч. 1930-х рр. у його графіці, як і в скульптурі, переважає єврейська тематика. Роботи цього часу позначено прагненням до гостро типових образів. Тут цілком наочно проявляються «іронія та любов» щодо персонажів малюнків. Його улюбленими моделями стають містечкові євреї, «носії» специфічного єврейського колориту. Зображуючи їх, Епштейн поступається принципами абстрактної форми на користь жанрової оповідності. Він дає емоційну і психологічну оцінку персонажів, відтворює характерні типи облич, жестикуляцію, манеру одягатися. Серед найвиразніших робіт зображення євреїв-ремісників «Чоботар», «Столяр», «Теслі».  

Як майстер гостро характерного типажу проявив себе Епштейн і в ескізах до оформлення вистав. Він максимально лаконічний і, як завжди, точний у доборі деталей. Загострюючи характерні риси своїх персонажів, він не порушує межі, за якою усмішка перетворюється у насмішку, а добродушна іронія переходить у сарказм. На відміну від більшості творів, театральні роботи Епштейна відрізняються інтенсивним кольором. Тут художник працює в традиційній для театральних ескізів гротескно-реалістичній манері. Образи, створені ним, яскраво типові. Ретельно продумані характерні пози, типи облич, міміка, антураж – створюють чіткі соціально-психологічні портрети персонажів. Їх легко розпізнати: середнього достатку єврейський буржуа «з претензією», обмежений бравий вояк, вибілене лице якого нагадує маску, самозаглиблений книжник, бідні музики, завжди готові дарувати своє мистецтво за незначну винагороду.

Зі створеного в Києві останньою за часом і найбільшою за кількістю робіт, що збереглися, була серія малюнків з життя єврейських землеробських колоній, завершена 1928 р. на замовлення Всеукраїнського ТЗЄПу (6). Довкола широко пропагованої кампанії переселення євреїв на нові землі було здійнято багато оптимістичного галасу, що цілком відповідало духові часу. Зокрема, пафос нового життя мав знайти своє відображення у творах єврейських митців. У літературі, створеній на ідиш, є чимало трафаретних зображень єврейських землеробів, які мало чим відрізнялися від ідеологізованих образів російських або українських селян. Епштейн, «мобілізований на фронт єврейського мистецтва», побачив усе це по-своєму. В його малюнках ми не знайдемо жодних оцінок чи сюжетних підказок, що спонукали б пристати до якоїсь певної позиції. Єдина реальність – факт, побачений очима художника. Водночас факти ці не такі однозначні, як може видатися на перший погляд. За кожним з них стоїть нерозтлумачена автором дійсність.

Понад сто аркушів, на яких у різних ситуаціях зображено сповнену фізичної міці плоть, спочатку викликають подив. Поряд з малюнками, присвяченими життю єврейських колоністів, сюди входять й інші сюжети, становлячи стилістичну і тематичну єдність. Якщо розгорнути весь ряд зображень цього циклу, виникає досить несподіваний ефект – різноманітні герої Епштейна починають сприйматися, як єдиний, внутрішньо цілісний потік буття. Попри всі зовнішні розбіжності, їх об’єднує дещо суттєвіше за національність, стать або вік, - фігурально кажучи, ці люди являють собою м’язи суспільства, його фізичний потенціал. М’язові зусилля є головною умовою їхнього існування.

Створюючи гіпертрофовано могутні тіла своїх героїв, Епштейн немов дає зрозуміти обмежені можливості та беззахисність людей, котрі не мають нічого, крім дужих рук і ніг. З цього приводу пригадується аналіз двох скульптур – античного Геракла й Роденівського мислителя, зроблений в одній з публікацій А. Луначарським. Зокрема, він зазначає, що все титанічне напруження м’язів Геракла не варте єдиної зморшки, що з’явиласяна чолі Мислителя. Саме люди без «зморшки на чолі» - головні герої цього циклу малюнків Епштейна.

На малюнках «Голова сільради», «Дівчата», «Селянин» євреї-колгоспники аж ніяк не подібні до своїх побратимів з пропагандистських агіток. Надто невесело і зморено виглядає голова на тлі пустельного непривітного пейзажу. Відкидаючи все вторинне, художник насамперед прагне підкреслити здатність своїх героїв до важкої праці. І справді, при погляді на атлетичну дівчину і могутнього селянина, спадає на думку, що «такими можна орати». В роботах Епштейна цього циклу могутні кінцівки, широкий кістяк стають обв’язковими атрибутами персонажів, щось на кшталт високого чола у вченого мужа.Налиті величезною міццю, тіла робітників сприймаються як ідеальні знаряддя праці.                  

Інакше трактовано той самий мотив в рисунку «Атлети». Зовнішність персонажів тут набуває гротескності. Немає нічого загрозливого в цих «горах м’язів”, в їхній надлюдській міці є щось бутафорське. Епштейн з доброзичливою іронією підкреслює несуттєву роль голови в цих слоноподібних істот. Дещо саркастичного відтінку набуває іронія Епштейна в рисунку «Богатирша». На перший погляд безглуздо виглядають здоровенні гирі в руках «дами», одягненої в плаття, вбраної у намисто й браслети. Але гирі – це тільки прозорий натяк на те, що немає нічого такого, чого б не затягла така атлетка до свого «гніздечка».

Час від часу тональність гротеску переходить в мінор, наповнюється відчуттям безнадії й абсурду. Рисунок Епштейна «Музики» залишає по собі гнітюче враження. Серце шкребе дисонанс між убозтвом «героїв» і тим, що вони видобувають з себе музичні звуки. Здавалося б тут категорично відсутнє все, що пов’язується у свідомості з музикою й співами. Несвідомі «дерев’яні» обличчя музик більше за все подібні до маріонеток. І знов повертається думка про автоматизм буття. Життя відбувається поза волею цих людей, вони лише виконавці кимсь завданої програми. Навіть пісня в їхніх устах набуває механічності шарманкового наспіву.

Повернення до монументальності і класичної урівноваженості образів притаманне рисунку Епштейна «Прачки». Візуально ця робота скидається на барельєф. Попри прозаїчність мотиву, тут присутнє відчуття високої упокоєнності і гармонії буття. Пози працюючих жінок урочисто ритуальні, на всьому лежить відбиток класичної цілісності і ясності.

Цим циклом малюнків завершується київський період творчості Епштейна. Насправді на цій межі помирає самобутній єврейський митець Марк Епштейн і народжується новий, зовсім не подібний до колишнього – радянський художник. Ніщо так нищівно не вплинуло на його обдарування, як необхідність відмовитися від свого глибоко національного відчуття мистецтва. Примусовий перехід до примітивної зображувальності соцреалізму перетворив його на одного з пересічних радянських скульпторів.

Переїзд М. Епштейна до Москви 1932 р. збігся з Постановою ЦК компартії «Про перебудову літературно-художніх організацій», що водночас ліквідувала всі мистецькі об’єднання та угруповання. Збіг, вочевидь, не випадковий. З когорти митців, котрі стояли біля витоків нового єврейського мистецтва, Епштейн подався на державні харчі з останніми.

Рішення стати правовірним радянським скульптором в тій ситуації було рівнозначне рішенню, залишатись жити, чи ні. Воно було навіть дещо запізніле, адже тавро «формаліста» вже мертво прикипіло до художника (з слів учня Епштейна – Герша Інгера). Тож не дивно, що до кінця своїх днів М. Епштейн залишався на других ролях, а все створене ним нічим видатним не позначене.

Список творів, відновлений за архівними документами досить стандартний: груповий портрет Ворошилова, Фрунзе, Будьонного (1932); скульптура Леніна на ГОГРЕС (1934); скульптура «Єврейська колгоспниця» для ЦПКіВ ім. Горького (1935); оформлення хабаровської зали павільйону «Далекий схід» на ВДНГ (1939); курйозне замовлення на виконання погруддя Сталіна, датоване 9 червня, термін здачі – ранок (!) 11 червня (1945); барельєфи на будівлі інституту ім. Гнесіних (1946); меморіальна дошка на пам’ятнику полеглим у м. Брянську (1947); портрети професорів боткінської лікарні Гер’є і Архангельського.

Факти життя М. Епштейна в Москві такі ж скупі, як і під час його перебування в Києві. 1932 р. він вступив у члени МОССХ. 1936 – йому надано майстерню на Сретенці в будівлі покинутої церкви. Під час війни був евакуйований до Фрунзе. Після повернення до Москви квартира виявилася зайнятою, невдовзі померла дружина – цю втрату він переживав дуже важко. Якийсь час Епштейн ночував на розкладачці в комуналці Л. Крамаренка та І. Жданко. На той час в квартирі мешкало 18 осіб. Врешті-решт Епштейн отримує квартиру на Софійській Набережній. Проте, життя вже не налагодилось. Він щораз частіше недужає, дається взнаки порок серця. З цього скористався молодий спритний скульптор, якого «підселили» в майстерню Епштейна. Він фактично виставив колишнього господаря на вулицю. Можливо через це, а також через стан здоров’я, який різко погіршився, в останній рік життя Епштейн організував у себевдома вечірню студію. Разом з ним у студії викладала і Ірина Жданко.

Помер художник 19 серпня 1949 року. Герш Інгер згадував, що це сталося після одного з обговорень на художній раді його робіт.         

           

 

ПРИМІТКИ:

  1. Казовский Г. Секция искусства Культур-Лиги // Евреи в Восточной Европе. – Иерусалим, 1993. – Вып.3(22). – С.13.
  2. Тугенхольд Я. Выставка в городском музее // Киевская мысль.  – 1916. – 18 дек.
  3. Архів м. Києва. – Ф.93, оп.1. – Справа 2295.
  4. Адольф Г. Художник Марк Епштейн // Життя і революція. – 1930. - №6. – С.174.
  5. Казовский Г. Секция искусства Культур-Лиги // Евреи в Восточной Европе. – Иерусалим, 1993. – Вып.3(22). – С.13.
  6. Товариство земельного працевлаштування євреїв.