ru | en

Дмитро ГОРБАЧОВ Учителі й учні: українські авангардисти Екстер і Богомазов та київська група єврейських кубофутуристів (Епштейн, Шор, Шифрин, Рабинович, Лисицький), 1918-1920

Олександр Богомазов. Портрет художника І.Рабиновича. 1914.

І. Педагогічна система

Київські молоді художники Культур-ліги навчалися кубофутуризму та абстракціонізму у нині всесвітньо відомій «Студії декоративного мистецтва Екстер-Рабиновича» (1918-1919). Їхніми вчителями були видатні митці і педагоги Олександра Екстер і Олександр Богомазов. Студія включала два класи – для дітей і для дорослих. Замість академічних постановок студійці діставали знання про головні елементи живописного мистецтва:

  1. Ритм – головна дійова сила в мистецтві. Навчали взаємодії висхідних і низхідних хвиль, чергуванню слабких і сильних ритмів, енергійному їх переплетенню. Вчили збивати ритм, переривати його, поєднувати різні ритми. Неодмінною частиною ритмічної структури вважався інтервал (пауза, білий звук) (до речі, принципи вчення про інтервал були вперше сформульовані в трактаті О. Богомазова «Живопис та Елементи» (1914).)
  2. Безпредметність. Абстрактним безсюжетним мистецтвом на той час володіло небагато художників у Європі. А в студії Екстер воно було приступне навіть дітям у вигляді витинанок з кольорового паперу, з якого викладалися різноманітні ритмічні композиції.  Дорослих вчили компонувати широкими кольоровими площинами в три етапи: 1) площинне малярство. Тут за взірець правив Матісс, а також, за словами  Екстер, «примітивний ритм килима та розмальованої кераміки». 2) Об’ємне малярство (Сезанн, Пікассо і «динамічний ритм української пасхальної писанки»). 3) Деформація. Ішлося про лінійну і кольорову гармонію і дисгармонію, про перетин композиційних осей, цих силових ліній, котрі випромінюють енергію напруги чи відпруження. Приклади експресивної деформації наводив письменник Еренбург: Самодіяльний скульптор створив непропорційно велику голову в портреті і пояснив це тим, що та людина дуже розумною була. Богомазов дав приклад деформації з власного досвіду: «Людина штовхала візок вулицею Києва. Коли я малював цей мотив, то побачив: довгі прямі діагональні лінії ручок візка були настільки енергійні, що будинки відхилилися в протилежний бік, щоби встояти.» Така безпосередність бачення і непередбаченість художнього рішення і є поезія творчості.
  3. Колір. Вірніше, «звук кольору» (за аналогією з Рембо, який описав «колір звуку»). Тобто барвиста інтенсивність, «притаманна мистецтву молодих слов`янських народів», як казала Екстер. Як для Ренесансу перспектива, так для авангарду колір – головне відкриття, головний силомір напруги, головний «зміст форми» (Богомазов). «Можна вказати на старовинні ікони, де первісний колорит досягав максимальної напруги, зразки сучасного народного мистецтва також виявляють чистоту барв і їхню інтенсивність» (Екстер).
  4. І, нарешті, фактура. Теорію і практику полотен, «які ходять буграми, хвилюються своєю поверхнею, пошерхлою, нерівною» (Хлєбніков) було розроблено приятелем наших художників Д.Бурлюком. Від фактури, вчила Екстер, залежить легкість чи ваговитість певного кольору, а відтак – вага пластичної форми.

Завдяки Екстер і Богомазову у Києві з’явились десятки кубофутуристів і абстракціоністів, чим могло похвалитися мало яке  європейське місто. Серед них було чимало художників Культур-ліги.

Театр. У студії сценографія стала чи не вперше у світі систематичним курсом навчання, причому сценографія найновітніша – кубофутуристична і конструктивістська. З короткотривалого навчання у Екстер вийшла світова еліта сценографії: Веснін, Рабинович, Нівінський, Петрицький, Челіщев, Шифрин, Тишлер, Хвостенко-Хвостов, Меллер, Андрієнко-Нечитайло і десяток театральних дизайнерів всесоюзного (СРСР) масштабу (наприклад, Косарев), або всефранцузького (Ліссім).

а) Простір. Крім площини планшету сцени, ігровим полем став куб сцени. Підлога і верхні ряди сценічної коробки з’єднувалися архітектурними об’ємними декораціями або каркасними конструкціями.

б) Колір. Видовищний ефект спектаклю досягався з допомогою руху барвистих декорацій і узгодженою з ним пластикою актора, який сам теж був кольоровою живописною плямою. На сцені виникала карнавальна кольорова стихія, подібна до українського весільного обряду.

в) Світло. Екстер і екстерівці перетворили світлові потоки на компонент ритмічної структури спектаклю. Нині таке ставлення до світла – азбучна істина світової сценографії.  

ІІ. Київська Культур-ліга та питання абстракції

Олександра Екстер та Олександр Богомазов мали значний вплив на єврейську творчу молодь Києва, яка згуртувалася в художній секції «Культур-ліги». До цієї групи входили Марк Епштейн, Ель Лисицький, Соломон Нікритин, Ісаак Рабинович, Сара Шор, Олександр Тишлер, Іссахар Бер Рибак, Ніссон Шифрин, Ісаак Пайлес та інші, які пізніше стали визнаними майстрами в інших країнах. Усі вони вважали абстрактну пластичну концепцію за головну ознаку мистецтва і заявляли рішучий протест проти «літературності» та описовості, якщо ті не фільтрувалися спочатку через сучасний мистецький процес.

Оскільки існувала релігійна заборона на зображення конкретних сцен на стінах синагог, ці художники вважали свій абстракціонізм виявом єврейства в мистецтві. У 1919 році київський єврейський альманах Ойфганг (Зоря) опублікував статтю Бориса Аронсона та Іссахара Бер Рибака під назвою «Шляхи єврейського мистецтва», в якій стверджувалося наступне:

Чисто абстрактна форма є саме тим, що втілює національний елемент - абстрактний досвід митця, який виявляється через специфічно сприйнятий матеріал. Лише завдяки принципові абстрактного мистецтва людина може висловити власну національну ідентичність. Форма є найважливішим елементом, а сюжет є злом. Композиція картини є важливішою за її літературний зміст, а розмаїття кольорів цінніше за реалістичне зображення об’єктів.

Для Ель Лисицького, найвидатнішого митця «Культур-ліги», Київ став школою абстрактного мистецтва в формі кубофутуризму Екстер, ще 1918-19. Пізніше, у Вітебську, Москві та Німеччині, він створить шедеври супрематизму, мінімалістські, креслярські версії безпредметного мистецтва, але Київ був відправною точкою цієї художньої еволюції. Творчість Лисицького була багатокультурною: французькою (вплив Пікассо), українською (вплив Екстер) та єврейською (наклеєні на картини фрагменти газетних текстів на їдиш). Його київські ілюстрації до українських, єврейських та білоруських казок також вказують на багатовекторність культурного досвіду Лисицького. Як і в інших майстрів, його національна ідентичність проявлялася досить спонтанно, інтуїтивно та підсвідомо. Варто зауважити, що каталоги «Культур-ліги» публікувалися в Україні одночасно трьома офіційними мовами – українською, російською та єврейською (їдиш). Деякі митці з «Культур-ліги» стали театральними художниками. Аронсон набув світової слави як театральний художник на Бродвеї та в Метрополітен Опера. Інші, такі як Ніссон Шифрин, працювали у «Березілі», театрі під керівництвом Леся Курбаса, який згодом став епіцентром нового мистецтва в Києві.

ІІІ. У пошуках за Епштейном

У 1960-х я, головний зберігач Музею українського мистецтва, регулярно навідував українську діаспору в Москві і привозив звідтам твори до Києва. Мені казали, що кожний мій приїзд викликав пожвавлення в українському і україно-єврейському середовищі Москви. Вперше ім’я  Епштейна я почув від художниці Жданко, дружини Крамаренка і приятельки Малевича. Ірина Олександрівна Жданко згадувала членів ОСМУ – Організації сучасних митців України, серед яких був Епштейн. Сестра його, казала І.О., мешкає неподалік від мене, в Сокольниках. Називається вона Густа. І я поїхав туди. Однокімнатна занедбана квартирка. У вузенькому передпокої на підлозі лежить тека. Лежить вона так, мабуть, кілька десятків років. Там зберігалися малюнки Марка Ісайовича, кількістю 1000. Серед них сотня – експресіоністичні і кубістичні твори надзвичайно високої якості, а також пара десятків живописних етюдів пізнішого часу, позбавлених рис авангардизму з огляду на заборону авангарду в 30-40-х роках.

Першим враженням було те, що малюнки виконано потужною рукою скульптора. Їхня пластика важка, масивна, «гераклічна». Вони гротескні й гіперболічні. Кубістичні «персонажі на шарнірах» початку 1920-х були схожі не тільки на пікассівські, але й на кравецький манекен будь-якої києво-подільської майстерні. Вражала експресією серія рисунків «Євреї на землі» кінця 1920-х: вантажники, пралі, рибалки й рибачки з великими ногами, барочно викривленими стовбурами тіл, з широкими обличчями, простими, як сільська місцевість. Балансуючи пластичними об’ємами, Епштейн згадує кубістичне минуле і просувається в пост-кубістичний експресіонізм.

Густа Ісаєвна радо віддала мені ці твори, і я відвіз їх до Києва. Тут на мене напали великі сумніви. Похвалитися перед начальством своєю знахідкою я не хотів. За мною і так уже ходила слава неблагонадійного. Я мимоволі підслухав розмову на цю тему між заступником директора, зоїлом формалізму, і директором: «Не треба пускати Горбачова до Москви за державні кошти, він привозить формалістів. Треба посилати іншого працівника, той привозить реалістів». Отже, я вирішив записати Епштейна до так званого архівно-допоміжного фонду, другорядного у порівнянні з основною колекцією, на який цензорське око не поширювалося.

1967 я запропонував Павлу Загребельному виставку в Будинку письменників, яка буде не менш сенсаційною, як попередня, Богомазова. Меценат української культури Загребельний дав згоду, і директор Будинку призначив термін відкриття. Напередодні я зайшов попередити, що зараз носитиму твори з музею до Будинку. Але директор скрушно повідомив: «Вчора Ізраїль напав на арабів. Виставку доведеться відмінити». Але ж Епштейн помер 1949 року! Все одно – колективна провина.

IV. Н.Шифрин

Черновик рецензии на две киевские выставки: 1. «Выставка художественной секции Культурлиги» 1920, и 2. «Выставка Украинской академии художеств» 1921.

«Выставка Культурлиги», устроенная внешне со вкусом, производит впечатление беспрограммности. Это не выступление группы, хотя налицо все данные для того, чтобы выступающие художники были бы группой. Они точно забыли сговориться о том, что показать и как. Результат таков, что некоторые представлены и ретроспективистки рядом работ (Пайлес, Чайков), другие едва намечены в настоящем (Аронсон). Всё же общий путь большинства к абстрактному пониманию мира – ясен. К этому прибавляется национальный момент.

Национальность понимается в большинстве выставленных вещей тематически, и не все освобождаются от сюжетности. Писать на национальную тему-сюжет еще не значит создавать национальное искусство. Национальность всё равно проявится, даже если тема не национальна. Русская церковь на одном из рисунков Лисицкого изображена так, что несомненна кисть еврея.

Лисицкий, может быть, наиболее сложившийся художник из тех, что показали свои вещи. Его верный подход к иллюстрации книги, к пониманию печатной страницы и её графического заполнения обнаруживает в авторе пластическое мышление и крепкое построение графических плоскостей, основанное не на темах национальных, а на ритме.

На выставке графики наибольшее количество у Чайкова. Он заметно прогрессирует, освобождаясь от внешнего сюжетного подхода и сухих деталей, и подходит ближе к ритмической композиции пластических масс. Два художника – Аронсон и Шифрин – разрешают главным образом композитивные задания, строя свои вещи даже лаконично.

В рисунках остальных художников видно определенное стремление к организации своих вещей. Они исходят в своих опытах либо от Запада и России, либо от узорности Востока. Путь их серьезен, основан на изучении живописных достижений и оправдывает то, что еще незрело и находится в периоде формации. Уход от сюжетности – лучший залог успеха. Подтверждение находим у очень полно представленного Чайкова. Ранние его вещи, основанные на литературном подходе, и сухи, и вялы по формам и линям. Но заметен прогресс и звучность графического пятна в последних рисунках, строящихся на равновесии черного и белого.

Менее всего одержимы сюжетами Аронсон и Шифрин, оперирующие исключительно живописными данными и стремящиеся к конструктивной внутренней композиции, в противовес Рабичеву, который затемняет придуманными частями свои простые и неплохие в основе рисунки. Кроме упомянутых, заслуживает внимания совсем еще сырой, весь полный чужими влияниями, неоправданно самоуверенный Тышлер. У него, как и у Рабичева, «с сердцем голова врозь». Он так, passez-moi le mot, перефактуривает большинство своих рисунков, что от всего построения остается очень мало, в акварелях же оставляет сырую непроработанную краску ( а не тон), что портит свои любопытные компоновки.

На выставке много скульптуры, массивность которой давит маленькие графические вещи. Представлен путь Пайлеса и путь Чайкова. Пайлес, в общем, понимает задачи ваяния, конечно, в более поздних вещах, но в большинстве вещей формы неоправданно раздуты, точно сделаны из резины. «Если их проткнуть пальцем», по меткому выражению Сезанна, то из них ничего не потечет. Чайков в скульптуре очень графичен. Но его «Голова еврея» - большой шаг вперед к настоящей скульптуре. Она одна оправдывает все прежние ошибки. Следует отметить очень хорошо изваянный «Портрет художницы Хазиной» Эпштейна.

На выставке Украинской академии художеств мастерская Бойчука – самое отрадное явление не только в стенах Академии, но и за ними. Это школа, настоящая, хорошая! Здесь и верный живописный подход, и прекрасное понятие о композиции. Профессор Бойчук возобновляет все утерянные еще с 17 века живописные традиции и, связуя современность с мастерами старых культур и эпох, он научает своих учеников самому главному – живописному мышлению. Пусть еще скромны многие работы, но в них зреет и крепнет молодое, освященное традициями, истинное живописное искусство. В этой мастерской есть вещи робкие, мало умелые, сырые, но нет вещей случайных. Даже у самых слабых учеников они органичны и закономерны. В этом основа искусства и этому верному пути обязана молодежь своему учителю Бойчуку.

На вернисаже академической выставки был прочитан доклад, в котором рассказывалось о бесконечных мытарствах Украинской Академии художеств. И если несмотря на все невзгоды Академия пронесла свой огонь, если она могла сохранит такую мастерскую как «майстерня проф. Бойчука», её существование оправдано.

Ученики Нарбута sont plus Narbut que lui-meme. Они будут прекрасно уметь, но не будут пластически знать. Это недостаток учителя. Нарбут исключителен по своей технике, но он весь рассказуем. Он мыслит не образами (форма, цвет и пр.), а сюжетами. Вот почему его вещи, прекрасно выполненные внешне, в то же время скомпонованы не пластически, а литературно, что наш взгляд не является композицией вовсе.

Говорить о мастерской Бурачека нельзя  прежде всего потому, что такой мастерской как живописной школы нет. Налицо ряд разрозненных учеников, место коих может быть и не за мольбертом. Из этих самодовольных подражателей Чюрлениса и Богаевского надо долго выбивать эту «символико-эстетскую пошлость», прежде чем позволить им взять в руки кисть.

( РГАЛИ, Москва Фонд 24 22 (фонд Шифрина) оп 1, д. 160. лл. 37-38)