ru | en

Филипп ГОЗИАСОН. Из беседы с Александрой ЭКСТЕР (1919)

Источник: газ. «Одесский  листок». Одесса, № 130, 26 сентября, с.4. 1919.

Гозиасон Филипп Германович (1898, Одесса -  1978 Париж).

Родился в купеческой семье, его мать – племянница художника Л.Пастернака. В 1916 поступил на физико-математический факультет Новороссийского университета.Одновременно посещал занятия в ОХУ, учился у К. Костанди. В 1918 году работал в «Свободной мастерской» (рук. А. Нюренберг), был в числе её организаторов. Осенью 1919 читал лекции в мастерской-студии А. Я. Экстер. В 1918-1919 публиковал статьи по вопросам изобразительного искусства в одесской периодике. В 1919 уехал в Италию, в 1922-1924 жил в Берлине, с 1924 – в Париже.

Участник Второй мировой войны: был мобилизован, тяжело ранен, до конца войны скрывался от нацистов на юге Франции. В 1947 вернулся в Париж, занялся абстрактной живописью.

 

ХУДОЖНИК  В  ТЕАТРЕ

Московский  Художественный театр, давший натурализм до его апогея, доказал всю бесцельность такого пути. В последние годы его вожди тщетно бились  в поисках выхода. Искусство задыхалось в атмосфере точного воспроизведения действительности. После  преодоления принципов Художественного театра, русский театр увлекся стилизацией. Это был вполне естественный протест против натурализма и очень важный с точки зрения общего развития русского театра. Однако постановки Бакста, Бенуа, Головина, Анисфельда, Сапунова, в сущности, внесли очень мало нового: они оставили и традиционную коробку сцены, и рампу, и кулисы, и задники. Только краски посвежели. Приятная яркая красочность новых декораций, их стильный орнамент и приятный экзотизм создали новому русскому театру славу во всем мире. Правда, при стилизаторах театр подвергся лишь чисто внешнему, поверхностному обновлению, но все же их опыты возбудили огромный интерес и немало содействовали успеху дальнейших исканий.

Сохраняя писанные плоские декорации стилизаторы бакстовского толка не могли разрешить важнейших проблем театральной живописи. Обычная сцена с ее задником и кулисами таила в себе два пластически диссонирующих момента. Во-первых, писанная перспектива и объемность плоских декораций не могла ужиться с подлинной объемностью фигуры актера; во-вторых, живописный неподвижный фон не мог быть приведен к пластическому единству с движущимися перед ним фигурами. Поэтому, стилизаторы, при всех фанфарах красок, никогда не достигали желанной гармонии и цельности общего впечатления. Крэг и Аппиа с их архитектурными декорациями подошли гораздо ближе к разрешению основных пластических проблем театра.

Свободное движение -  основной элемент театрального действа. Современную анемичную сцену нужно прежде всего обогатить движением. Задача художника сводится, следовательно, к тому, чтобы дать на сцене возможно больший простор динамическим силам драмы, и в то же  время сохранить господство над ним. Этого господства над динамикой художник может достигнуть лишь путем архитектонических построений. Необходимо решительно порвать с писанными декорациями, заменив их трехмерными формами в различных комбинациях. Основные направляющие линии этих комбинаций должны быть рассчитаны так, чтобы по ним могло свободно развиваться необходимое согласно внутреннему ритму драмы, движение. Действие можно выносить в высоту, соединяя пол сцены с верхним краем коробки рядом помостов, лестниц, мостиков. Это даст актерам возможность проявить максимум динамики. На этих мостиках и лестницах разыгрываются отдельные, короткие сцены в драмах, быстрых по темпу, как некоторые драмы Шекспира.

Разные по ритму драмы требуют разных методов сценического построения. Так, в «Фамире Кифареде» И. Анненского упрощенные объемные формы камней и кипарисов, сложенные по линии полукруга направляли движение вакхических переводов. Только архитектонические построения, при  помощи  объемных форм,  могут сливаться в гармонические пластическое целое,   со свободно движущимися фигурами. При  писанных, даже гениально писанных  декорациях это слияние немыслимо.

В драмах сдержанных, концентрированных, бедных внешним движением, как, например, «Саломея» О. Уайльда можно применить метод движущихся декораций, состоящих из цветных плоскостей, приводимых в движение силой электричества.

Их динамика должна быть строго согласована с динамикой драмы. Воздействие движущихся цветных плоскостей основано на эмоциональной силе красочных созвучий. Возможно применение также модуляции света. Этот метод заключается в том, что свет в зрительном зале и на сцене изменяется согласно ходу драмы по цвету и интенсивности – усиливается, слабеет, переливается. При этом зрительный зал и сцена объединяются как бы общей атмосферой, что значительно усиливает воздействие драмы. В общем, все эти методы служат единой цели – выявлению в сценическом движении внутреннего ритма драмы.

Что же касается изобразительной стороны декораций – следует  считать достаточным самый общий намек на характер обстановки, в которой происходит действие, дабы актер мог  сосредоточить все внимание зрителей на динамике, на игре своего тела.

Для художественного воспроизведения на сцене определенной эпохи, нужно лишь уловить основную пластическую идею ее стиля, которую можно воплотить совершенно свободно, не впадая в копирование музейных образцов. Эту основную идею легче всего увидеть в архитектуре и орнаменте данной эпохи. Так, например, уловив стрельчатое устремление ввысь, свойственное готическому средневековью, можно «по-своему» воплотить его в костюмах и сценических построениях. Таким образом, художник может дать стилю совсем новое, неожиданное толкование, сохранив в общем верность самому духу изображаемой эпохи.

В применении к костюму необходимо пользоваться теми же принципами, что и при сценических построениях – принципами  динамики. Композиция, форма и окраска костюма должны быть строго согласованы с характером движений его носителя. Это вполне достижимо, так как различные комбинации форм и красок могут либо усиливать, либо ослаблять эффекты движения, придавая им тот или иной оттенок. Кроме того, рассматривая сцену и актера, как пластическое целое, трудно согласиться с применением костюмов из «настоящего» материала наряду с упрощенными, условными трехмерными декорациями. Костюмы должны быть написаны художником – складки наведены кистью, орнаменты взяты фрагментами и в сильно увеличенном размере, дабы случайные складки и мелкие вышивки не могли мешать ясности и цельности общего впечатления. Только при этих условиях воля художника может быть соблюдена до конца и достигнуто необходимое единство. Актер  в «настоящем» костюме на условной сцене – грубый диссонанс.

После Дягилевских турне, Запад считает Россию страной исключительно одаренной в области театрально-декоративного искусства. Мэтры Парижа «покровительственно» относятся к нашей станковой живописи, но восторгаются театрально-декоративной. «В станковой живописи царим мы» - говорят французы, - «в театральной – вы, русские».